李叔同书法风格特色解析：含蓄美、圆融冲和与朴拙圆满的艺术境界
李叔同出生于 1880 年，逝世于 1942 年。他是一位著名的音乐家、美术教育家、书法家以及戏剧活动家。他还是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归来后，担任过教师这一职务，也担任过编辑之职。之后他剃度成为僧人，法名演音，号弘一，晚年号晚晴老人，后来被人们尊称为弘一法师。一、李叔同书法的风格特色
大家都公认李叔同书法具有含蓄美。叶圣陶曾表示，自己喜欢弘一的书法，原因是其书法“蕴藉有味”。
李叔同的书法在用笔方面很含蓄。从他的作品能够看出，他的用笔是圆融的，有藏起藏收的特点，完全看不到棱角。
含蓄美还表现为一些风格特点，如“温和”“圆融”“冲和”“中庸”等。李叔同明确表示自己的字具有含蓄美，他说：“朽人之字所示者，平淡、恬静，冲逸之致也。”鲁迅对他的书法风格作出评价，认为是“朴拙圆满，浑若天成”。由此可以看出，李叔同的书法没有刻意去进行雕琢，没有过多的锋芒，其艺术表达形式非常含蓄。
总之，“弘一体”的书法线条呈现出干净且温润的特点。笔锋隐藏起来而不外露。其结构较为狭长。章法方面则显得空灵。它是含蓄美的典型代表。
楷书八言联
二、李叔同书法含蓄美的演变过程
李叔同的书法并非天生就含蓄。起初，他的书法锋芒毕露，个性张扬，还带有浓郁的魏碑风格。接着，逐渐演变为碑帖结合的风格。之后，又慢慢地转变为含蓄的风格。
柯文辉在《弘一法师书法集序》里详细分析了李叔同书法艺术风格的变化，将其分成三个阶段：一是出家之前的前期；二是出家至 50 岁左右的中期；三是 50 岁后至暮年的后期。我们结合李叔同各个时期的书法作品以及后人的评论来进行分析，在这个基础之上得出结论：李叔同的书法越往后发展越趋向于淡雅和宁静，他将外在的锋芒和个性都内化为含蓄美。很多人认为这是受到禅学、佛法的影响，实际上在禅学、佛法的背后，含蓄的哲学思想起到了重要作用。
（一）出家前个性张扬
柯文辉曾说：“前期的书法，其结体稍显扁状，章法呈现出紧凑的态势，笔锋颇为锐利……”然而，我们在早年弘一的书法作品中并未察觉到含蓄的迹象。与之相反，才华出众的他在书法风格方面带有一种极具压迫感的锐气。1896 年，16 岁的李叔同拜唐静岩为师，主要研习篆书和隶书。因为秉持着从篆隶进入楷草的书学思想，并且当时碑学很兴盛，所以先后对《石鼓文》《峄山刻石》《张猛龙碑》《天发神谶碑》《龙门十二品》以及黄庭坚的楷书等进行了临摹。早期他不但广泛临习古帖，而且特别在篆书、魏碑以及黄庭坚的楷书方面下功夫，这些在他的创作中得以体现。这个时期的书法风格像他的取法对象，个性很突出。在《李息翁临古帖》中能找到依据。
1912 年 7 月所写的《楷书高阳台词页》，是李叔同刚到浙师任教时写给初识之交夏丏尊的作品，其内容是李叔同 1906 年东渡回国时为津门名妓金娃娃填写的一首词。这幅作品汲取了《张猛龙碑》的结构以及向右上倾斜的笔“势”。它具备黄庭坚那如同长枪大戟般的线条，还有《爨宝子》《瘗鹤铭》中的用笔特点。它是对魏碑的集大成之作，同时也是对黄庭坚书法的继承。刘一闻对这幅作品作出评价：“只见其有着锋颖方楞、斩钉截铁的用笔，全部源自北魏。”
1913 年所作的《篆书长寿钩铭轴》，其大篆线条浑厚有力，风格古朴。左边落款的楷字，书风与《楷书高阳台词页》的风格较为接近。其用笔方圆结合，且以方笔为主。笔画棱角分明，厚重古拙。气势向右上方伸展，结构取法《张猛龙碑》。
楷书四言联
（二）出家后书风开始向含蓄内敛变化
出家后的李叔同，其书法处于不断变化之中。总体而言，可分为两种大的风格：其一，碑与帖的结合；其二，“弘体”的形成。划分的依据是书法中含蓄美的程度。
1918 年李叔同正式出家。七月十三日他写了手札《致夏丏尊信札十通》，其中提到：“银表、古研敬受。判教宜先看五教，再阅四教；选佛谱宜每日掷数次，名位繁琐，非如是不易记忆也。卒复。丐尊居士，小额附奉。”而这个手札的书写日期恰好就是他在虎跑寺正式出家的那一天。他的手札中，这件作品的对比较为强烈。这充分证明了弘一的书法有着深厚的传统功夫。行笔十分流畅，“选佛”二字相连，“忆也”两字相连。“忆”字十分飘逸，“也”字十分潇洒。从字形到用笔，都可以用豪爽、率性来形容。它是魏碑和“二王”一路的巧妙融合，且“二王”的笔意居多。可以说这个时候弘一的书法有意偏向魏晋的行书。
1919 年，李叔同 40 岁。他为夏丏尊创作了小楷《楞严经偈页》。此作品主要运用方笔和露锋，笔画锐利，结构较为扁平。与之前向右上方挺拔的笔“势”相比，这幅作品的笔“势”较为平缓。它有魏碑的韵味，也有钟繇小楷的影子，还吸纳了一般写经体的技法。章法较为舒朗，那种以前气势压人的感觉褪去了，书法的表达方式已显“含蓄”的苗头。
楷书四言联
李叔同出家前的书法以魏碑为主，出家后的五六年时间里，其书法风格是碑帖结合。1923 年，他在给堵申甫的信中写道：“拙书近来意在晋书，不再有六朝的习气。”由此可见，此时他的书法正在逐渐脱离那种锋芒毕露的魏碑书风，开始向魏晋帖学汲取养分。
他出家后书法风格的转变受印光大师影响很大。有记载，有一天印光大师看了他的书作后说：“写经和写字屏不一样，要取其神趣，不必过于工整。如果写经，应该像进士写策那样，一笔都不能马虎简略。其字体必须依照正式的体式，如果用座下书札的体格绝对不可以。古今很多人用行草体写经，我是绝对不赞成的。”弘一后来的书法简洁且工稳，看上去十分潇洒，然而实际上都是一丝不苟写出来的。那些字形、姿态看上去像小孩般可爱，实际上他在用笔上极为老辣，只是将锋芒都隐藏起来了。
楷书七言联
1924 年所写的《佛说八种长养功德经》册页作品，其为小楷，却力量内敛。在圆融、浑厚的外形之下，隐藏着刚劲、洞达的笔力以及雄强的气魄。此时，是他书法走向通脱的蜕变阶段。藏锋的运用，将所有洒脱、豪迈的风神融入每个字的血液之中，而在外表所呈现的则是安静、和谐、含蓄。
1926 年（出家后已过八年）。在《篆书佛号并莲池语录轴》里所写的“南无阿弥陀佛”这六个小篆字，线条显得清爽且秀丽，然而其笔力却极为惊人，笔画如同“折钗股”一般，又好似铁线，属于典型的中锋行笔方式。尤其后面的题跋，其技法风格已然带有“弘体”的韵味。笔画圆润，笔意连贯，每个字都清爽而自主，章法空灵，在气息之中透露出一种可爱且明朗的感觉。它的横画用笔与写经体相似，通常是露起而后藏收。其内容属于佛法偈语之类。然而，字形偏扁，部分用笔带有魏晋六朝小楷的遗韵。
1927 年所书的《行书佛眼远禅师句横披》，其特点是颜体与行书相融合。然而，用笔方面已趋于简练，从而形成了独特的风格。此作品以藏锋为主要方式，在横笔上较为轻盈，竖笔则较为厚重，行笔过程中既有浑厚之感，又显流畅与灵动。从结构上来看，它还不算修长。
楷书七言联
1930 年的《行书华严经偈横披》为行书。此作品字字独立，每个字都带有行书笔意，偶尔会有连笔。它已经呈现出碑帖结合的风格特点。这幅作品与《行书佛眼远禅师句横披》的不同之处在于，它的横画和竖画重量相同。用笔时露锋起笔且藏锋收笔，笔画厚重且略带锐气。这一年李叔同的作品大多是这种风格。例如，《行书五言联》为“常饮法甘露，安住宝莲花”，《楷书五言联》是“智慧海成满，功德华庄严”等。这些作品呈现出厚重、锐利的魏碑与灵动、圆润的行书相融合的特点。这看似是在往含蓄演变的路途上的一次回返，然而实际上是为了能更好地转为含蓄。它在厚重与力量方面有了一定突破，所以后面的书法风格能够纵向清秀且挺拔，同时又不缺乏力量与劲道，这离不开当初在厚重锐利方面的积累以及碑帖结合的过渡。
1936 年的《行书华严经偈轴》比《行书华严经偈横披》晚 6 年所写。其用笔特点为圆起圆收，力量内敛，笔画简练。字形纵向舒展，章法疏朗，气息温文尔雅。从这幅作品能够看出，此时个人风格已趋于稳定，能够给人带来平淡、恬静、冲逸的感受。再如，1938 年的《行书五言联》为“普劝诸仁者，同发慈悲意”。此作品与《行书华严经偈轴》的书风大致相同，不过它具有一种类似水泛起波澜时所产生的抖动线条。在这种线条里，我们能看到弘一在用笔上如同行云般流畅，如同在刀刃上自如地游走。
楷书四言联
总结李叔同晚期的字，可发现含蓄乃其书法的最大特点，此特点包含“静”“圆”“简”“淡”“拙”等范畴。其用笔呈现出藏头护尾之态，笔笔皆为中锋，笔笔皆藏锋，情感蕴含其中而不外露，气势内敛于内。因此，其线条质感、结构、章法以及气息都相应地透露出含蓄之美。可以说李叔同将含蓄之美在书法领域发挥到了极致，他的书法能够让人体会到东方独有的意境之美。他形成了独有的书法风格“弘体”。像“天意怜幽草，人间重晩晴”这幅作品，它是李叔同书法含蓄美的典型代表。此作品是李叔同 1929 年在上虞白马湖的晚晴山房所书写，当时他 49 - 50 岁，处于书法创作的中晚期，也是他书法创作的巅峰时期。它的用墨很润泽，也很丰腴。用笔时藏起又藏收。这种用笔带有篆书的笔意，厚重之中又带有灵动俏皮。整体呈现出温雅、圆融的特点，能给人带来宁静的感觉。
总之，陈祥耀先生对李叔同的书法有这样的评价：他的书法起初是从碑学中脱化而出的，其体势较为矮小，肉感较多。之后肉渐渐减少，气息逐渐收敛，力量渐渐凝聚，变成了较为方正、较为楷书的一派。过了数年，又从方楷变为修长的风格，骨肉从饱满变得瘦硬，气韵从沉雄变为清拔。他书法的不可及之处，就在于每一笔都气息舒展、笔锋藏而不露、精神内敛。写这种字，需先将全部精神聚集在心中，接着运用于腕部，贯穿于笔端，传递到纸上。心正笔自然正，说的就是这个道理吧。”陈祥耀先生指出李叔同书法的精髓在于“其难以企及之处，就在于每一笔都气息舒展、笔锋隐藏、神韵内敛”，也就是含蓄。
篆书五言轴
三、李叔同书法含蓄美的形成原因
（一）深厚的传统文学功底和丰厚的艺术基础
查阅李叔同的年谱可知，他博学多才。他有着深厚的传统文学功底，同时也具备西洋美术、音乐基础。李叔同出生于 1880 年。在他 5 至 10 岁期间，重点学习文学知识。9 岁时，受母亲影响，他能够背诵《大悲咒》《往生咒》等。从 13 岁起，他开始临摹篆书字帖。17 岁时，他学习填词，并跟随唐静岩学习篆书石刻。18 岁到 23 岁期间一直在学习。在文学方面，积累深厚且造诣颇高。18 岁结婚后进入天津县学习，之后携眷搬到上海，加入了“城南文社”。因为才华出众，受到许幻园的仰慕，便迁入许家城南草堂，从而结交了天涯五友。接着与书画家一起组织了海上书画公会，出版了《书画公会报》，创作了《二十自述诗》，还出版了《李庐印谱》《李庐诗丛》。22岁，入上海南洋公学特班，受业于蔡元培。
24 岁到 31 岁期间，主要进行各类艺术方面的学习与实践。先是担任上海圣约翰大学的国文教授。接着在上海开展戏剧实践，演出了京剧《黄天霸》《叭腊庙》《白水滩》等。之后的一年，为沪学会创作了《祖国歌》《文野婚姻新戏册》。随后东渡日本留学，在日本编写了《图画修得法》《水彩画法说略》。27 岁时，他独立创办了中国第一份音乐杂志《音乐小杂志》；同年 9 月，他进入东京美术学校，并且创办了中国第一个话剧团体“春柳社”；随后，“春柳社”演出《茶花女遗事》，在其中，叔同亲自扮演茶花女；31 岁时，他从东京美术学校毕业。
楷书七言联
32 岁到 33 岁期间，曾在天津直隶高等工业学堂、城东女学、浙江省两级师范学校任教，教授文学、图画、音乐课。在 33 岁时担任《太平洋报》主笔，负责画报副刊工作，还首创了中国报纸广告画。34 岁时编了《白阳》杂志。35 岁加入了西泠印社。36 岁兼任南京高等师范学校的图画课和音乐课，创作了很多歌曲，其代表作有《送别》《早秋》《忆儿时》等，在这一年还创作了《摹魏造像四种》书册等。37 岁进入虎跑寺进行断食，时间长达 17 天，就在这个时候正式改名为“弘一”。38 岁从这一年的下半年开始，发愿实行素食，并研读《普贤行愿品》《华严经》以及《大乘期言论》等多种佛经，与马一浮居士有往来。
李叔同的文学造诣深厚，其他艺术方面的积累也很深厚。他求学经历丰富，实践和教学经验充足。这些为他以后在书法和佛学上取得成就打下了坚实基础，也是他书法能具有很强包容性以及后来能形成含蓄美的重要前提。
楷书九言联
（二）受佛教的影响
其实，书法和佛法存在相通之处。清代姚孟起在《字学臆参》里曾进行过论述，他认为佛法与书法是相通的。其一，佛教教导人们不要执着于外物有形的“相”，同样地，学习古人的书法，也不能总是停留在具体的点画形态上，要明白其中的妙处，并用自己的性灵去领会和贯通它。其二，佛教讲“非有非无”“双遣”。书法亦是如此。书法的最高境界乃是忘却了法则的“非法”，然而这“非法”并非绝对没有法，法依然存在。所以又可称作“非非法”。对佛法的理解有助于理解书法的本质，正是由于李叔同通过书法来传播佛法，将佛法与书法相互贯通，才造就了独具一格且含蓄美的书法。
弘一书法含蓄美的形成与他对佛法的理解息息相关。弘一法师在其《临古法书》的序中曾表明：“耽乐书术会增长放逸，这是佛所深深告诫的。然而，那些研习书法的人，如果能充分展现其美，用书写佛典的方式流传于世，能让诸众生欢喜受持，既自利又利他，一同趋向佛道，这并非没有益处。”由此可见，他出家之后秉持着“以字传法”的宗旨，于是抛弃了其他所有的艺术，唯独留下了书法。佛教对李叔同书法的影响表现在以下几点：
行书七言联
首先，对他书法创作有直接影响的是内容。出家之后，他的书法创作大多与佛法相关。像《晋释放大方广佛华严经偈颂集句百联》《楞严经偈页》《佛说八种长养功德经》等，之前也已经列举了不少这类作品。从这些书法内容所呈现的境界能够了解到弘一的修行境界。
其次，佛学的哲学思想对他的书学思想产生了影响。出家之后，他全身心地投入到著事当中。他创作了许多与佛学相关的文篇，包括题跋、疏铭传记以及各类专论著作等，例如《赞颂辑弁言》《佛说无常经序》《点校南山钞记跋》《地藏菩萨本愿经说要稿》《佛学丛刊序》等，总计有 150 多项。由于受到佛学思想的熏陶，李叔同的书法变得更加超脱、含蓄，蕴含着禅意。
楷书佛字轴
当然，这种超脱与含蓄并非完全能够被人所理解。张光兴先生在《书法艺术论纲——传统美学视角下的书法艺术》里提到：“出家后的李叔同已然完全蜕变成了弘一法师。身为佛门弟子的他，心中唯有‘佛’，其余的一切都变得如同水一般平淡。书法对于他而言，仅仅是一种生存的形式，并不会表达诸如爱与恨、哀与乐、喜与忧之类的情感。”试想，若没了激情，没了追求和寄托，他写出的还能被称作书法吗？还能被称作艺术吗？”作者的观点我并不认同，实际上，李叔同的书法褪去了大喜大悲的情感表现，这正是他对书法含蓄美的运用。不表现并不意味着他是一个麻木不仁的人，而是他把所有的喜怒哀乐都内化了，融合成了一种“气”，让这种“气”在笔端表现为古拙淡雅的独特书体。我们不能说只有激情狂放才称得上艺术。实际上，平淡本身就是艺术，而且平淡属于更高层次的艺术。古人在书法理论方面，非常强调“心平气和”对于书法创作的重要性。比如“欲书先散其怀抱”“凝神静气”“如对至尊”等观点，都表明平静是创作出优秀书法作品的重要前提。
弘一法师的书法外在表现为静若止水，然而这并不意味着他没有感情。恰恰相反，他是一个感情极为丰富的人。在出家之前，李叔同琴、棋、书、画、戏曲、话剧样样都精通，并且在这些方面的造诣都很高。所以，他的才情和艺术修养是很高的。刘质平在《弘一大须遗墨的保存及其生活回忆》中记载，弘一曾有这样的感叹：“因为是为对而写对，所以对字常常难以写好；要是有兴致时而写对，那么作者的精神、艺术、品格，就会在字里行间流露出来。这次写对，不知为何，越写越有兴趣，想来是与这批对联有缘，所以才有这样的情境。向来艺术家那些有名的作品，大多是在兴趣洋溢的时候，在不经意间创作而成的。”文词是如此，诗歌是如此，字画是如此，乐曲是如此，剧本也是如此。”由此可以证明，李叔同的书法并非无情，只是其表露较为含蓄。
行书四言联
马一浮曾说：大师的书法，得益于《张猛龙碑》。到了晚年脱离尘世，去除了锋芒，就只是一味的恬静。在书法家中应当属于逸品。他曾经说华亭在书法方面很有禅意，就像读王右丞的诗一样。如今观看大师的书法，精致严谨、纯净美妙，就好像宣律师的文字。大概是因为大师在南山灵芝深入研究律学，撰写的内容都有阐明。内心熏染的力量自然流露出来，不是有眼光的人是不足以了解其中的奥妙的。这里的意思是弘一的书法如同道宣律师的文字，他深受佛理律师的影响和熏陶，并且这种影响是“内熏之力”，这也就指出了他书法所具有的含蓄特点。
李叔同“以书传法”，书法与佛法并非单纯依赖，而是相互促进。二者合一后，其价值已高于单独的书法与单独的佛法。赵朴初居士曾评价，他以书画闻名却出家为高僧，凭借翰墨因缘为弘法接引提供资粮，使有情得以成熟，佛土得以严净，功钜利薄，泽润无边，已非仅仅艺术超绝、笔精墨妙所能概括。
从李叔同正式出家后的年谱来看，可以得知是环境造就了他的书法风格。他长期待在寺庙这样清净的佛门之地，所以书法风格自然清爽雅致，能令人心静。1918 年，39 岁的他在正月 15 日接受三皈依，法名演音，号弘一。农历 7 月 13 日，在虎跑寺正式出家，由于范古农的请求，他开始写经偈并与人结缘。1919 年，他 40 岁，为夏丏尊书写了小楷《楞严经偈页》等。从那之后，他时常在各地的寺庙居住，撰写佛教类的书籍，创作经偈类的佛教书法作品。比如在 1923 年，他与尤惜隐居士一同撰写了《印造经像之功德》，还为杭州西泠印社书写了《阿弥陀经》一卷。1924 年，他对《四分律比丘戒相表记》进行了整理。1926 年夏初，弘伞法师前往庐山参加金光明法会，他也一同前往。在庐山期间，他撰写了《华严经十回向品初回文章》。此经被太虚大师推举为近数十年来僧人写经中的佼佼者，还有其他类似的赞誉等。
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楷书佛说阿弥陀佛经十六屏（四）
弘一书法含蓄美形成的一个重要原因是对心性的修炼，这使得他的书法在情感表达上从奔放转为含蓄。在《弘一大师文集——讲演卷》的《改习惯》一文中有这样的记述：他在三十岁时就察觉到自己的恶习惯很重，很想尽力改正。出家以后，一直战战兢兢，不敢放纵自己的性情。但他自愧恶习太重，二十年来，所矫正的恶习百无一二。从今往后，希望努力痛加改正。由此可知，李叔同出家后在情感表达方面变得含蓄了，他开始“常常颤颤兢兢，不敢任由性情、随心所欲”。并且这种情感表达对他的书法表达方式产生了影响，也就是书法也逐渐变得越来越含蓄、内敛。
总之，要领会李叔同书法含蓄美的真谛，需先进行修心。马一浮曾解说，他的笔墨去除了兵劫，毫无尘世之气。李叔同如同“文人画”的最先提倡者王维，王维的作品是诗中有画，画中有诗；而李叔同的作品是书中有佛，佛中有书。他如同董其昌一般，把山水与禅宗相融合，对留白和烟雾等加以充分运用，以朦胧、含蓄、内敛的方式来展现画家的性情；李叔同在中、后期的字里，力量与情感向内收拢，处处呈现出去除繁杂留存简洁的特点，凭借空灵、淡雅来显露内心真实的自我。从李叔同的书法中，我们仿佛能够看到一个人在心性方面的修炼历程。以这般淡然的心态、恬淡的形式去表达强烈的情感。这既是受含蓄美学思想的熏陶，也是含蓄美的表现。
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灵山八景书画对题册（封面）
灵山八景书画对题册（一）
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灵山八景书画对题册（六）
灵山八景书画对题册（七）
灵山八景书画对题册（八）
灵山八景书画对题册（九）
致夏丏尊信札十通（四）
致夏丏尊信札十通（五）
致夏丏尊信札十通（六）
致夏丏尊信札十通（九）
致夏丏尊信札十通（十）
致杨白民信札五通（二）
致杨白民信札五通（四）
楷书安本分学吃亏卷
篆刻·弘一自用印
篆刻·弘一自用印
篆刻·弘一自用印
生平留影
一八九八年在天津
一九年时的李叔同
一九一五年摄于杭州
断食后的李叔同
莊严的告别，左一为刘质平，右一为丰子恺，一九一八年摄于杭州
一九二年在杭州玉泉
1929 年在上海港拍摄于《宁绍轮》前，刘质平在右侧第二位，夏丏尊在右侧第四位。
左：一九三八年在漳州梅园 右：一九三七年秋摄于上海
一九四二年在泉州
一九四二年大师涅槃瑞相
书法聚焦编辑发布
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